(Enero 2021)
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Me llegó este comentario de X, que se encontró con un libro mío:
—Está muy bien escrito, pero me cuesta leerlo.
(La itálica es mía, ¿por qué pero?)
No supe cómo reaccionar. En tanto sistema reactivo, también condicionado por las categorías de bien y mal, no pude decidirme. Ambas afirmaciones (está muy bien escrito y me cuesta leerlo) podían tanto alegrarme como entristecerme. La idea de que el libro estaba bien escrito podía ser interpretada como un éxito y también, sí, como un fracaso rotundo. La experiencia de dificultad al leer, nombrada así por esta persona X, lo mismo: podía ser un triunfo o una derrota —en cualquier caso, ¿triunfo o derrota de quién? ¿De qué?
Ahora me pregunto cómo no nos horroriza la posibilidad de afirmar que algo está bien escrito. ¿Cómo no nos horroriza que podamos afirmar así, con tanta ligereza, que algo está bien hecho? (No sé por qué imagino que el comentario fue expulsado con ligereza, como al pasar. ¿Por qué decimos esas cosas al pasar? ¿Al pasar?) Qué horrible escribir bien, pienso, y me pregunto cómo escapar, si se puede, si siquiera tiene sentido proponérselo, de ese bien-hacer, que no puede no ser sino una codificación cultural (por lo tanto, antigua, y, si se quiere, por lo tanto inútil) de lo bien visto —el gusto común hecho manual de escritura.
Confieso que varias veces, en mis talleres de escritura, me descubrí diciendo:
—Está muy bien escrito.
Intentaré no hacerlo más. Intentaré, llegado el caso, desmenuzar la sensación (o la interpretación) de que algo está bien escrito. Sobre todo en el caso de eso que llamamos arte ¿cómo podemos afirmar que algo está bien hecho? ¿Qué es el bien en el contexto de la experiencia artística? ¿No es el arte ese contexto experiencial que los humanos nos inventamos (y nos reservamos) para que, al menos por un rato, no haya ni bien ni mal?
Si un puente se cae, podemos afirmar que estuvo mal hecho —o no lo suficientemente bien hecho como para haber considerado apropiadamente el factor X, que eventualmente lo derrumbaría. Pero, cuando hablamos de arte, digamos una película, una novela, un cuadro, una música, una pieza de danza, poesía, lo que sea que consideremos arte, ¿qué sería que el puente se cayera? Lo “mal hecho” de una obra (o de una experiencia de lectura), ¿cómo se reconocería? ¿Por aburrimientos? ¿Por dificultades para obtener eso que tanto nos engolosina que llamamos entendimiento? Si el puente es principalmente algo útil, ¿el arte es principalmente algo inútil? El bien y el mal, lo bueno y lo malo, lo bien hecho y lo mal hecho de cualquier cosa, ¿se definen en tanto criterio de utilidad? Si un puente es bueno en tanto es útil (sólido, práctico, cómodo, efectivo), me atrae pensar que el arte es un espacio reservado a la inutilidad. Sí, pero me atrae más pensar que el arte es un contexto donde, incluso, la dualidad utilidad-inutilidad pierde poder y sentido. En el arte ya no es práctico entender qué es práctico, ya no es cómodo acomodarse en la certeza de lo que es la comodidad, la efectividad es casi el enemigo y la solidez, tal vez, una broma antigua).
En su libro Aisthesis, Jacques Rancière dice: “…el Arte como noción que designa una forma de experiencia específica solo existe en Occidente desde fines del siglo XVIII. (…) El paradigma estético se construye contra el orden representativo que definía el discurso como un cuerpo de miembros bien ajustados, el poema como una historia y la historia como un ordenamiento de acciones.” El Arte, como concepto que designa un campo experiencial (una nueva posibilidad sensible, perceptiva y afectiva, incluso una nueva racionalidad) surge en Occidente gracias al desmantelamiento de las Bellas Artes y las reglas clásicas de composición, proporción, armonía, expresión, retórica y decoro. Esto sucede, nos dice Rancière, en conjunto con un proceso de inclusión, dentro de la experiencia de lo que podemos llamar belleza, de cosas que antes no eran consideradas bellas; también, con un proceso de inclusión, dentro del repertorio de lo representable, y dentro de la actividad estética, de ambientes, personas, clases sociales, si se quiere, que antes no tenían derecho de acceso al espacio (o momento) de ocio, reflexión y sensibilidad extraña de eso que llamamos arte. “El arte existe como mundo aparte desde el momento en que cualquiera puede entrar en él.”
Decir que la experiencia estética se democratiza podría llevarnos a la simplificación de pensar que lo que sucede, en este pasaje del régimen representativo al régimen estético, es que la experiencia se vuelve más legible. Lo que llamamos arte popular, o lo que llamamos arte didáctico, podrían ser esas formas sensibles que aspiran a un nivel alto de legibilidad —y, tal vez, conllevan un alto nivel de simplificación. Una manera de entender lo que llamamos arte clásico podría ser: arte legible. Lo que se llama cine clásico, por ejemplo, es un tipo de cine que estructura sus relatos, y las experiencias sensibles que propone, a partir de reglas representativas de composición —una composición altamente codificada que garantiza y facilita, digamos, la experiencia de lectura. El modo de lectura clásico sería el de la decodificación del mensaje unívoco. Leer sería entender el mensaje y experimentar lo que se supone que la obra propone experimentar.
Digamos que la democratización estética no tendría tanto que ver con la legibilidad —por lo tanto, no sería una experiencia instructiva, o, de ser instructiva, lo sería de un modo peculiar, no lineal, emancipado. En lo que Rancière llama “régimen estético del arte” (esta modalidad creativa y perceptiva que podría tener su nacimiento a fines del siglo XVIII), se valoraría, digamos de manera legible, lo ilegible —o la posibilidad de una emancipación de la lectura. ¿Emancipación con respecto a qué? Emancipación de la lectura con respecto a la simplificación experiencial implicada por las necesidades de legibilidad, comunicación y efecto.
Entonces, llegamos a la segunda parte del comentario de X, la parte supuestamente negativa: la dificultad de lectura. Si la ilegibilidad total es imposible, e impensable, porque siempre podemos leer algo (inventarnos algo), digamos que cuando hablamos de ilegibilidad nos referimos a una distancia. Rancière la llama distancia estética. Es la distancia entre la causa y el efecto: la experiencia estética tendría que ver con esa desvinculación, con esa emancipación del efecto en relación a la causa. Un modo estético de leer sería lo opuesto a la decodificación obediente de un mensaje organizado estratégicamente para generar un efecto específico.
Si lo obvio era entender que la primera parte (está bien escrito) era una positividad, sería obvio entender que lo segundo (me cuesta leerlo) es la declaración de una derrota. Lo que es bien y mal en la primera declaración, es facilidad y dificultad en la segunda. La pregunta es esta: ¿queremos que sea fácil?
—Se lee solo —decimos.
—Me atrapó y me llevó.
—No pude soltar el libro.
¿Por qué valoramos tanto esas posibilidades? ¿Queremos realmente que el libro se lea solo? Si se lee solo, ¿para qué lxs lectores? Si lo bien escrito de un libro depende de su adecuación a normas y códigos impuestos por una gramática obsoleta y comercial, ¿queremos que el libro esté bien escrito?
Se cuenta que John Cassavetes hacía proyecciones de prueba de sus películas cuando aún las estaba editando; si el público reaccionaba con demasiada alegría, si se divertían y aplaudían mucho, él entendía que algo estaba errado, demasiado claro, y entonces corría a oscurecer el material, a hacerlo más difícil, más difuso, más ilegible. ¿Posición extrema? Puede ser. Puede ser si lo que buscamos es comunicar una idea específica, gustar, agradar, complacer, ganar adeptos, fama o dinero. Claramente (legiblemente) no era lo que Cassavetes buscaba.
Hay una parte mía que dice:
—Quiero ser muy legible y obtener muchos likes.
A esa parte mía no le llamaría artista. Artista es la parte mía que celebra el desencuentro, el desacuerdo, el malentendido, la emancipación de la supuesta necesidad de comunicarnos intercambiando mensajes como si fueran paquetes codificados de información apretada y etiquetada. Artista es esa parte (de todxs, diría) que no necesita ser entendida, no necesita aplausos, no necesita reconocimiento.
Otra parte mía, no sé si le llamaría artista, dice:
—Quiero ser ilegible.
¿Por qué no llamaría artista a esa parte? Porque ese deseo es demasiado legible. Si de un lado tenemos el arte comercial, del otro tenemos el arte del shock, ese que busca, demasiado explícitamente, el efecto de la rotura. Cuando se aspira a romper con la norma, se corre el riesgo de caer en una búsqueda estratégica (legible) de la ilegibilidad. Se corre el riesgo de caer en la búsqueda de la dificultad en tanto efecto. Se corre el riesgo de caer en la trampa de esperar un efecto específico de la propuesta estética. Tanto la tendencia comercial obediente como la tendencia rebelde rupturista buscan generar un efecto específico —y esa es la trampa.
Si jugamos a pensar que artista no es la voz que busca un efecto específico, ni para generar aceptación ni para generar rechazo, si el artista hablara, entonces, tal vez lo que diría sería algo así:
—Quiero sorprenderme.
Solo que la sorpresa debería tener una forma sorprendente; porque la sorpresa (la sorpresa estética) no puede ser un efecto buscado: la sorpresa no puede tener una forma única. Pero, si la sorpresa no se busca, ¿cómo se encuentra? El arte, entendido en estos términos estéticos (el efecto emancipado de las causas), ¿cómo se hace? Si al crear no queremos buscar un efecto preciso, ¿con qué criterio tomamos las decisiones que tomamos al componer, por ejemplo, la frase de un libro?
Si los criterios no son estratégicos y representativos, si no responden a la necesidad de generar efectos específicos, ¿qué son? ¿Son criterios musicales? ¿Son plásticos? La música y la pintura ¿no tienen también sus gramáticas —sus códigos de lectura? Si escaparle al código es imposible, a la experiencia estética tal vez no le quede más que negociar. Y tal vez de eso se trate esto que llamamos experiencia estética: una negociación (digamos un diálogo) entre lo legible y lo ilegible.
Como animales ficticios y racionales, no podemos escapar de la representación. Pero, ante la presión que implica vivir en una sociedad fuertemente codificada por sus gramáticas culturales representativas, es lógico que, si no nos inclinamos para el lado comercial, caigamos del lado de la rebeldía. El arte tiene que ver con la libertad, sí, pero libertad no es rebeldía. O: no es solamente rebeldía.
—Quiero liberarme —dice esa parte mía más rebelde, más trasnochada, tal vez más ingenua, que pretende purificarse por completo de la programación cultural y la necesidad de comunicación con la que nos entretejemos en ese telar de códigos legibles que llamamos sociedad
—Quiero liberarme —grito.
Pero hago un show de mi querer.
Y el arte (digamos la experiencia estética) no es un show.
*
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