Febrero 2024
Este fin de semana fui al encuentro de dos propuestas estéticas muy generosas. El viernes fui a ver la obra de teatro No hay banda, de y con Martín Flores Cárdenas, en Casa Teatro Estudio; y el sábado fui al Concierto de Pintura de Lula Mari en el Cultural San Martín.
La idea de que las dos propuestas son generosas apareció como una intuición, como un cuerpo que emerge de la oscuridad. ¿Por qué generosidad? Hago doble clic en la noción de generosidad estética para descubrir por qué apareció —y de qué maneras son (o fueron, para mí) generosas ambas experiencias.
La idea de generosidad emergió en mi mente por el final del concierto de pintura. Me pareció generoso que nos estuviéramos dando todo ese tiempo (y que ese espacio y todas esas personas se hubieran organizado) para contemplar esos cuadros, que parecían flotar en la oscuridad, y que se movían gracias a las variaciones de la iluminación (color, intensidad, ángulo), los recorridos de la mirada y la banda sonora, compuesta por Jorge Gutiérrez Jiménez. Ni hablar de que la entrada era gratuita; la sala estaba llena, hicieron una segunda función porque quedó gente afuera. Me llamó la atención que tantas personas fueran al encuentro de un “experimento perceptivo” (palabras de la pintora) tan específico y, en algún nivel, demandante. Entregarnos a lo que nos demanda es generoso. Es generoso de parte de la obra pedir al espectador una generosidad suficiente como para pasar 45 minutos sentado en la oscuridad contemplando cuadros. El acuerdo propuesto por la experiencia es generoso porque solemos mirar pintura de otra manera.
Una obra de arte es una propuesta de encuentro. Cada forma de arte propone ciertos protocolos dialogales. El cine se ve a oscuras, el espectador de teatro está sentado, con la pintura se hace zapping. Los cuadros suelen estar junto a otros cuadros en espacios donde la mirada no es invitada a la focalización. Las galerías, museos y catálogos (en papel o pantalla) nos permiten ser guiados por el propio interés, pero también por el automatismo ansioso de nuestra mirada voraz.
¿Cómo mirar pintura de otra manera? Los protocolos estéticos pueden variar, agitarse, romperse.
La invitación del concierto de pintura es generosa porque habilita una posibilidad de variar los modos habituales de mirar pintura —probar algo diferente. Los resultados de mirar así y no en modo-galería no son mejores o peores, son simplemente otros. La precisión con que se mueve la luz, revelando gradualmente las formas en la imagen, que a su vez van mutando en la medida en que nuestros ojos se adaptan progresivamente al cambio en intensidad y color, me habla de una generosidad compositiva a la hora de diagramar la experiencia. La precisión es generosa. Lo preciso se vuelve precioso. Es precioso porque es específico. Lo que todo arte dice, en principio, es el valor de la decisión. Como propone Hoi Lun Law en su libro Ambigüity and film criticism, preguntarnos por el por-qué de ciertas decisiones estéticas puede servir para desplegar sentidos que no buscan conclusión, sino profundidad y multiplicidad.
En la última pintura del concierto vemos la figura flotante de una mujer desnuda. Al principio, por lo gradual de la luz, que se abre sobre la imagen, pareciera que la mujer flota en un espacio negro. Después de unos momentos, algo en la temperatura de la iluminación cambia y el cuerpo de la mujer se parte en dos, revelando lo que podría ser el corte de la superficie de un agua. La distancia entre el cuadro y la platea es tal que cuesta definir la imagen con precisión. Mi visión no alcanza a poder precisar si la mujer está hundida en el agua o si es sólo una frontera trazada por la luz. La distancia y la penumbra se ponen al servicio de la ambigüedad. Los brazos parecen reposar en un aire sólido, como si la modelo hubiera sí estado apoyada en algo y la pintora hubiera decidido borrar esos apoyos, dando a esos brazos una sensación simultánea (compleja) de apoyo y flotación. Sostener, valorar y explorar la ambigüedad es uno de los gestos más generosos (profundamente políticos) a los que nos podemos dedicar. Si es sólo la mitad inferior del cuerpo la que está sumergida en el agua, ¿por qué es el cuerpo entero el que parece estar flotando?
No poder gobernar el tiempo que pasamos con cada pintura nos fuerza a mirar diferente, como si supiéramos que el encuentro es fugaz y que, como con una escena de teatro, cuando las luces se apaguen ya no podremos volver. Esa condición de orden más teatral, sumada al trabajo de sonido y de luz, nos hace percibir movimiento en donde no lo hay —en el cuadro quieto. Lo perecedero del tiempo de encuentro con la imagen, marcado por el devenir lumínico sonoro, nos fuerza a otro tipo de valoración. La ausencia de voces (presentes en una galería o un museo) también suma a la sensación de intimidad. Nos encontramos con esas pinturas como si fueran apariciones escurridizas, a la vez arquetípicas y profundamente singulares, de nuestro inconsciente.
La referencia no es explícita, pero podemos relacionar las pinturas de Lula Mari con el cine de David Lynch, un director conocido por negarse a explicar la ambigüedad de sus películas. ¿Qué une a la pintura de Lula Mari y al cine de David Lynch? Cuerpos que emergen de la oscuridad o que son oscurecidos por decisiones estéticas misteriosas, cuerpos que parecen quedar atorados en un espacio intermedio entre el día y la noche; cosas que se transforman, la lógica del sueño, el devenir de las figuras hacia o desde lo animal, algo que podríamos llamar monstruosidad. Lo más interesante y profundo de las películas de Lynch no es esa cualidad de rompecabezas. Si como espectadores vamos a buscar respuestas, la experiencia estética se convierte en un puro juego de detectives. La rareza más atractiva de Lynch no es la que podría ser explicada. La poesía no está en lo desconocido sino en lo imposible de conocer.
El policial es un género hermoso que para existir tiene que aplastar el misterio. Al menos el misterio principal que organiza el relato. En el policial, la poesía tiene que quedar a los costados. El poeta es un detective insatisfecho que busca respuestas donde no hay preguntas, como quien golpea puertas que no existen. Las películas de Lynch no se contentan con el quién-lo-hizo y desafían al espectador que busca respuestas conclusivas. El punto de transformación de Mullholand Dr., el momento en que todo se da vuelta, sucede en un teatro. Las protagonistas tienen una experiencia estética que las sacude. La cantante se desmaya sobre el escenario, pero la voz sigue viva, revelando el artificio del playback. El presentador lo hace explícito:
—No hay banda.
La música está grabada, como la voz de Cárdenas en No hay banda, una obra que, como sinopsis, dice no ser ni teatro documental ni conferencia. Desde su presentación, la pieza se presenta por la negativa. Tal vez ese gesto sea un primer indicio de generosidad. Es generoso crear experiencias inclasificables, o que, al menos, nos invitan a desafiar la tendencia obsesiva a la clasificación. Una de las primeras cosas que nos dice el cuerpo en escena es: no soy actor. ¿Cómo articulamos esa declaración con el hecho de que estamos en un teatro, viendo a un cuerpo bajo una luz?
Esto no es una pipa, decía ese cuadro de Magritte debajo del dibujo de una pipa.
Si bien ese cuerpo nos cuenta una historia que entendemos real, la escena está atravesada por cables y dispositivos tecnológicos (una pantalla que ocupa todo el fondo de la sala, una computadora en el piso, un teclado, un micrófono, un celular) que dan cuenta de las capas de mediatización y transformación que operan sobre esa supuesta realidad, perdida, o ya lejos, según nos informan, tras 155 funciones. Después de 155 funciones, ¿cuál es la relación de ese cuerpo, que sentimos respirar y temblar, con la historia que cuenta, ya tan manoseada por el mismo acto de contar?
Una serie de muertes en la familia del autor/director/no-actor parece haber sido el disparador de una obra teatral sobre la que ahora se nos da cuenta. Esta obra sería el relato sobre otra obra, al parecer representada una sola vez en un festival de Brasil. El elenco de aquella representación ya no está presente. La banda no está, pero la música sigue sonando. Una pregunta podría ser: ¿por qué? ¿Qué lleva a este ser humano a hablar de cómo habló de algo que se fue —su abuelo muere casi al mismo tiempo en que lo invitan a ese festival? Una sincronización de llamados telefónicos parece ser la razón por la que la muerte se vuelve relato. La vida declara ser teatro.
¿Te gustaría recibir novedades y un libro de regalo?
Hay algo generoso en la entrega de esta historia personal a la escena. Hay algo generoso en cómo el cuerpo del intérprete se dispone a atravesar, una y otra vez, este viejo relato. Como en el cuadro de la mujer flotante, aquí el intérprete parece apoyado en el relato y a la vez flotando en el dispositivo escénico, como obligado a un experimento que no sabemos en qué medida disfruta y en qué medida padece. ¿Por qué seguimos contando?, podría preguntarnos esta obra. Cuando le invitaron a montar la pieza original en el Cervantes, Cárdenas dijo que no porque no quería pasar tanto tiempo en contacto con ese material —esa historia triste, densa. Como si fuera una contradicción del destino, los años han pasado y él sigue ahí, por vez 155; lo que nos lleva a preguntarnos ¿cuál es la experiencia de ese ser humano que atraviesa su propia coreografía de recuerdos mediatizados?
El hecho de que se nos informe el número de funciones hechas no es menor. En ese momento, el encuentro con la pieza se resignifica. ¿Qué implica para ese cuerpo estar ahí otra vez? ¿Qué implica para un ser humano recordar una historia personal frente a un público que pagó una entrada? ¿Sigue siendo esa historia tan personal? Hay en el tono interpretativo un dejo de fastidio, unas como ganas de pasar las páginas con velocidad, como quien hace un trámite. La modulación de la voz es precisa y narra esa relación casi de deber entre el narrador y su relato. La aparente contradicción entre ese tono-trámite y el hecho indiscutible de que el intérprete, por ser el director de la pieza, está eligiendo ponerse una vez más en escena, nos lleva a entender que, en gran medida, la pieza trata sobre el fastidio de recordar. El tedio de seguir siendo esta bolsa de huesos adherida a una historia específica que un día estallará. La muerte como tema, la muerte como excusa. Aunque el director del festival le dijera que montar la obra sobre el abuelo recién fallecido sería un homenaje hermoso, nos es claro que esta obra no es (solamente) un homenaje sino una exploración más profunda, más compleja, que toca la pregunta por la representación de lo irrepresentable.
No hay banda, pero la música sigue sonando. La muerte es el nacimiento del fantasma. El relato. A la pregunta del por-qué contar, aparece una respuesta corrida que devela lo agotador de seguir contando. ¿Estamos obligadxs a sostener la historia (la historia consciente) de nuestras familias? Si el concierto de pinturas de Lula Mari era algo así como una inmersión en las aguas ambiguas de lo inconsciente, esta obra no-documental de Martín Flores Cárdenas podría ser algo así como el encuentro cara a cara con la naturaleza tediosa y compleja del acontecimiento racional de organización de la memoria, que encuentra descanso en la música y en los estallidos de color de una pantalla que borra el rostro que piensa. Podríamos decir, si se quiere, que hay algo generoso en el volver a contar cuando ya se ha contado.
Hace poco escuché un podcast con la astróloga María Laura Siano en el que ella contaba que, después de años de pensar en la idea de volver a vivir en la naturaleza, en un momento se dio cuenta de que vivir en la ciudad le permitía entrar en contacto con la naturaleza humana. Hay algo muy humano para investigar en el diseño de las calles. Hay algo profundamente humano en esas puertas despintadas y sin timbre que, a la hora indicada, se abren como un portal hacia ese otro mundo ofrecido por la experiencia estética. Buenos Aires es una ciudad con muchos teatros. Buenos Aires es una ciudad muy generosa. El arte no es sólo un ademán amable de entretención; es también, y sobre todo, un gesto profundo de hiper-generosidad político-sensible. No sé bien qué es el arte, pero seguro que no es un adorno.
Si el artículo te interesó, por favor comparte con alguien!!!!
¡Gracias por leer!
Pregunta: ¿la lectura te aportó algo?
Si es así, ¿COLABORAS CONMIGO para que pueda seguir escribiendo?
Escribir es mi trabajo: le dedico horas y neuronas.
Sé que es extraño pagar por algo que tiene acceso libre y gratuito,
por eso lo pienso como una colaboración.
Si leer esto te aportó, haz una donación para que yo pueda seguir escribiendo.
¡Lo que sea sirve y es muy bienvenido!
MUCHAS GRACIAS!