Febrero 2026 – Jada Sirkin
Últimamente, al preparar mis talleres, me encuentro con una pregunta incómoda; no sobre qué enseñar, sino sobre cómo comunicar la propuesta (digamos, el valor de la propuesta), siendo que no prometo resultados, como sí parecen hacerlo la mayoría de las ofertas—al menos, las que veo, hoy, en el mercado de las redes sociales.
Al menos en redes sociales, podemos ver una tendencia (estratégica) a prometer resultados con metodologías supuestamente infalibles: «Aprende las técnicas del guión exitoso», «Descubre tu voz narrativa única», «Escribe tu primera novela en tres meses», “Logra que tu protagonista pierda 20 kilos (o gane 20 mil dólares) en una semana”. Son promesas claras, medibles, que generan expectativas concretas. Vender algo de este modo puede facilitar el proceso, porque lo que se está comprando resulta fácil de ver—lo que tiene medida es más fácil de agarrar. La pregunta que me hago es: ¿podemos prometer sin seducir?
Definición momentánea de seducción: promesa de algo que no será. Seducir es mostrar una imagen de lo imposible. ¿Suena demasiado poético? Bueno, avancemos que seguramente la cosa se vaya aclarando.
Digamos esto: cuando sabemos a qué puerto queremos llegar, y sobre todo por qué, el sentido del viaje se vuelve entendible. Más que cosas, compramos la idea que las cosas nos generan y el movimiento emocional producido por esas ideas. Más que experiencias, compramos lo que entendemos que esas experiencias nos darán.
Más que lugares, compramos postales.
En algún nivel, vivimos para recordar.
Cuando vemos una película de género, sabemos que, al menos, el encuentro con la obra nos generará un tipo específico de emoción; si vemos una de terror, aunque no sea muy buena, al menos sentiremos miedo. Tal vez se trate de un miedo genérico (o de una experiencia genérica), pero será algo—al menos algo que podremos cuantificar, algo que podemos predecir. Algo que nos dará la seguridad de que la inversión valió la pena. Algo que podremos relatar a nuestros nietos.
Habiendo hecho el intento de amoldarme a esas estrategias de marketing transformacional (“con mi método, y en X tiempo, vas a pasar del punto A al punto B”), descubrí que no me interesa trabajar así. ¿Así? Lo que descubrí es que no quiero (o tal vez no puedo) prometer resultados. Descubrí que no puedo, ni pretendo, enseñar a la gente a escribir—se pueden enseñar técnicas y entrenamientos de la mirada, pero ¿se puede enseñar a escribir? Descubrí, finalmente, que lo que ofrezco, más que resultados garantizados, es un espacio de exploración e intercambio donde las personas pueden entrenar su sensibilidad artística y, con trabajo, ganas y suerte, transformar su mirada sobre el arte de la ficción—y, con más suerte aún, sobre el mundo.
Lo que ofrezco es un espacio para hacer preguntas que tal vez no tienen respuesta inmediata, para explorar territorios narrativos que no prometen certezas ni catarsis express, para repensar cómo entendemos la ficción. Para preguntarnos ¿qué es narrar?
Tal vez se trate de un tipo de propuesta diferente (¿más difícil de agarrar?) que aquélla otra, en la que te enseñan el manual con la idea de que, así, con pericia y hasta obediencia, podrás construir personajes profundos, generar suspenso, publicar tu novela. ¿Existen esas propuestas tan de manual? ¿O será que me las estoy imaginando? ¿Estoy creando un enemigo ideal para pronunciarme en contra y definir mi singularidad?
Por supuesto que en mis laboratorios ofrezco herramientas técnicas para corregir, ajustar y acompañar a las obras hacia sus zonas de esplendor; pero no lo hago porque sepa, de antemano, que va a funcionar. Si ya sabemos que va funcionar, ¿estamos de hecho creando arte? Tampoco digo que un manual no pueda acercarte a tu arte, lo que digo es que prometer resultados, sobre todo en el campo de la creación artística, puede ser peligroso.
Aclaro: no estoy en contra ni de los resultados, ni de las técnicas, ni de las estructuras. La incertidumbre puede ser productiva, sí, pero también puede paralizar. No todo el que busca un marco está huyendo de la profundidad. A lo que voy es esto: una cosa es usar las estructuras como meta y otra es usarlas como cauce. Una cosa es usar las estructuras narrativas para lograr efectos predecibles y redituables en el lector/espectador, y otra es usarlas como forma de organizar experiencias estéticas más sorprendentes—múltiples, poéticas.
No digo que la poesía sea superior (o contraria) al cine de género. No digo que el cine de género no pueda lanzarnos a eso que por falta de palabras llamamos poesía. Podemos hacer (o leer) arte profundo dentro de estructuras narrativas reconocibles. El problema no está en las herramientas, sino en cómo las usamos—en cómo las leemos. El problema, tal vez, esté en lo que podemos llamar resultadismo o efectismo; por no decir, comodidad.
Crear y consumir experiencias de fácil identificación (llamémosles experiencias genéricas) nos resulta cómodo y seguro. Prometer un resultado a priori implica que, antes de atravesar la experiencias, tenemos ya la capacidad de saber adónde nos va a dejar ubicados. Si ya sabemos lo que una experiencia (una película, un viaje, un taller) nos va a hacer sentir, cabe la pregunta: ¿necesitamos la experiencia para sentir eso que ya sabemos nombrar antes de la experiencia?
¿Para qué otra película igual?
Si no nombramos (porque no conocemos a priori) el puerto al que nos llevará la experiencia, ¿cómo invitamos a la experiencia? Si no prometo resultados, ¿cómo vendo?
Si el lugar al que llegaremos con la experiencia es desconocido y por lo tanto incomunicable, ¿cómo comunicamos su valor—su valor potencial? ¿Cómo te comunico el valor de lo incomunicable? ¿Cómo te invito a sumergirte en la niebla de la experiencia estética?
Porque, claro, Estudio Ghibli no se gastó en hacer mucha publicidad para El niño y la garza pero porque ya es estudio Ghibli y, además, se decía, y qué atractivo, que sería la última de Miyazaki. Si no sos Miyazaki y querés que tu trabajo sea oído, al menos por un puñado de personas, algo tenés que salir a gritar. La pregunta es qué o cómo gritar. La pregunta es: en un mundo tan saturado de ofertas—un mundo tan gritón—, ¿se trata de seguir gritando?
Tal vez la imagen del grito nos acerque a la respuesta sobre qué es la seducción. La pregunta sería: ¿cómo prometer sin seducir? ¿Cómo invitar sin convencer? ¿Cómo anunciar sin gritar? Cuando la sensibilidad está condicionada por la sed, ¿cómo proponer experiencias que no prometen río?
Tal vez solo sea una idea, pero pienso esto: mi oferta (tanto la artística como la pedagógica) es neblinosa como la poesía. No es que sea especial, pero es específica: hago y enseño un tipo de arte que no busca el orgasmo redentor pedagógico, tan anhelado por las narrativas mainstream (aristotélicas). Y tal vez ahí esté el desafío: ¿cómo valorar (digamos, sin pelos en la lengua, cómo vender y comprar) algo que no garantiza resultados? ¿Podemos interesarnos por un relato que no busca llegar a Hollywood?
Dentro de un entramado social tan apuntalado en la obtención de méritos para saciar, con oro, esa sed ancestral imposible de saciar, ¿cómo te invito a una experiencia ambigua de la que probablemente salgas con más preguntas que respuestas? En un contexto en que las películas redentoras (Hamnet, Valor sentimental) son las más celebradas, ¿cómo te cuento una historia que no te promete ese orgasmo narrativo final?
Profundidad poética
Tal vez mi propuesta no se trate de una experiencia incomunicable, sino compleja, que no garantiza réditos cuantificables (número de lágrimas por minuto), pero sí, digamos, profundidad poética—o filosófica. No digo que narraciones como la de Hamnet y Valor sentimental (ni hablar de La ballena, mucho más grosera en su gesto) no tengan profundidad poética; lo que digo es que, si la tienen, esta poesía está organizada de modo lineal para conducir al espectador a un resultado emocional predecible—un resultado en algún nivel valioso, pero también acotado y, por lo tanto, en mi opinión, menos poético.
¿Menos poético?
Entiendo la poesía (o, digamos, el efecto poético) como un movimiento de dispersión, de apertura, de multiplicación. Cuando la narración se organiza tanto para llevar al lector a la emoción reconocible producida por el momento redentor (el padre y la hija que se reconcilian en Valor sentimental, la madre que acepta la muerte de su niño en Hamnet), ese efecto que estoy llamando poético (ese temblor del sentido que nos pueden producir las obras menos controladoras) se reduce. Sentimos mucho, pero una sola cosa. La narración subraya e indica para garantizar que el espectador sienta esa cosa. ¿Cómo no conmovernos cuando todo está orquestado para que suceda?
El problema con la profundidad poética (digamos, más que profundidad, la apertura poética) es que es muy difícil de traducir a los lenguajes del mercado. Josh Safdie quería terminar Marty supreme con una escena del empresario chupándole la sangre a Marty como un vampiro. A24, la casa productora, le dijo que era demasiado: vamos por el final más reconocible: el bebé y el llanto son suficiente. No digo que el final del vampiro hubiera sido mejor o peor, lo que digo es que, probablemente, habría generado una sensación más ambigua en el espectador. El problema con la ambigüedad es que no vende. Por eso las narraciones suelen tomar partido: si no estamos con Batman estamos con el Joker, pero no podemos identificarnos con los dos. Las de superhéroes son las que más venden por algo: la luz contra la oscuridad. No es necesariamente la calidad estética lo que hace que una película de superhéroes venda tanto más que un poemario.
En el libro El arte de la ficción, el escritor John Gardner escribió que los seres humanos nos interesamos por las cosas que nos benefician o benefician a las personas queridas; que rechazamos lo que nos amenaza o amenaza a los queridos; y que somos indiferentes ante lo que no nos amenaza ni nos beneficia. Dice Gardner que las buenas narraciones son las que ponen a sus personajes ante dilemas de orden moral, las decisiones importantes en que algo profundo se pone en juego.
Puede ser, pero hay muchas maneras de narrar.
Pienso que, al menos en esa sección del libro, la propuesta de Gardner describe la sensibilidad de supervivencia en la que se apoya, tal vez, la mayoría de nuestras narraciones—y sí, nuestras vidas cotidianas. ¿Por qué, en el arte, no abrirnos a lo que nos amenaza? ¿Por qué, en la ficción poética, no interesarnos por lo que nos resulta indiferente? Por suerte, más adelante Gardner dice que “el proceso ficcional fuerza al escritor a decir más de lo que pensó que podría; eso es, a hacer descubrimientos.” El problema con narraciones como la de Hamnet es que, como están tan organizadas para llevarnos por el camino hacia el orgasmo de la redención, no nos dejan descubrir mucho más. Si el arte de la ficción existe para que podamos descubrir cosas que ni pensábamos posibles, aun así queda, muchas veces, atrapado en las intenciones (morales conocidas) de quienes lo crean y consumen.
Un dilema moral recurrente en la narrativa comercial es el del personaje “duro” que, ante una situación crítica, decide abrir su corazón. El viaje del resentimiento a la reconciliación. En la serie La corona, Elizabeth (Olivia Colman) está resentida con su hermana Margareth (Helena Bonham-Carter), pero cuando Margareth toca el borde de la muerte, Elizabeth la visita y abre su corazón. Al final de la serie Merlí, Joan (Albert Baró), que guarda un gran resentimiento con su padre, ante el estado delicado de salud de éste, decide (después de un debate interno asistido por su profe de filosofía) ir a visitarlo y tomarle la mano. En este último caso, es muy claro cómo la narración plantea la situación en términos morales: lo correcto y lo incorrecto se presentan como categorías incuestionables; el personaje debe decidir y los espectadores queremos que tome la decisión correcta: ir a ver a papá. No consideramos (tal vez porque la narración no nos deja hacerlo, o porque tampoco estamos preparados psíquicamente) la posibilidad de que no ir a ver a su padre pueda también ser una decisión correcta.
Identificación y distancia
El mecanismo que nos fuerza a estar en el lugar del personaje y a entender qué es lo correcto y qué es lo incorrecto (como diría Vonnegut, qué es una buena noticia y qué es una mala noticia) se llama, como sabemos, identificación. En el cine, la identificación suele ser acelerada por el dispositivo de montaje narrativo—cómo se organiza la información, cómo se mueve la cámara, cómo se tejen los planos, dónde entra la música, etc. El proceso de abrirnos a la otredad, que en la vida es complejo, lento y laberíntico, es, en general, muy simplificado por la narración. Para que los espectadores tengamos el momento catártico de reconocimiento, para que nos sensibilicemos y aprendamos algo, para que la experiencia valga la pena, para que no pidamos un reembolso de la entrada, la identificación con el personaje debe garantizarse mediante estrategias y recursos técnicos.
Bertolt Brech teorizó y practicó un teatro que buscaba dificultar el proceso de la identificación, con el fin de generar en el espectador, como él le llamaba, un distanciamiento crítico. La teoría dice que, si el espectador no se identifica emocionalmente con el drama del personaje, puede mirar con perspectiva y aprender algo más profundo. La trampa de esta manera de entender la ficción puede estar, de nuevo, en el resultadismo. Si Aristóteles decía que el espectador de la tragedia debía identificarse con el héroe para purgar sus emociones y convertirse en un mejor ciudadano, Brecht decía (o podemos interpretar que decía) que el espectador debe distanciarse del drama del personaje para así poder detectar patrones sociales alienantes. Si el pensamiento estético aristotélico buscaba servir a la ciudadanía ateniense, el pensamiento estético brechtiano buscaba servir al marxismo.
Por supuesto, y más allá de las intenciones históricas de estos dos pensadores, podemos leerlo de modo más complejo. Identificación y distancia no son necesariamente dos fuerzas antagonistas, sino dos movimientos inevitables, y complementarios, que forman parte de cualquier encuentro, tanto con una obra de ficción como con un otro de la vida diaria. Cuando nos encontramos con la novedad (en la vida, en el arte), abrimos y cerramos. El encuentro con la otredad es una danza compleja de acercamientos y retiradas.
Tal vez, entonces, no se trate de tomar partido por una estrategia o por la otra, sino de reconocer cuándo abusamos de ciertos recursos retóricos con la idea, desesperada, de garantizar resultados cuantificables en la experiencia estética.
Si no se trata de garantizar que una experiencia (artística o pedagógica) tenga ciertos resultados cuantificables, tampoco se trata de negar la posibilidad de que una obra de ficción (o un taller) genere un efecto en el espectador (o en el alumno). No se trata de obsesionarnos por eliminar los resultados de la experiencia; se trata, simplemente, de asumir que no tenemos el control de lo que nos ocurre (mucho menos de lo que le puede ocurrir al otro), y que, en gran medida, es para celebrar esa pérdida de control que hacemos, estudiamos y leemos arte.
Dicho esto, debo decir que sí noto, en el arte narrativo actual (y por lo tanto en sus pedagogías), una tendencia cómoda al resultadismo, al efecto fácil—ver, por ejemplo, la fetichización cinematográfica de la lágrima como signo de valor: el primer plano que llega justo en el momento en que de los ojos del actor brotan, como en un extractivismo emocional, las dos gotas de agua. El celebrado llanto final de esa película con la que Timothée saltó a la fama.
Antes en el cine se escuchaba mucho “no llores” (“don’t cry”), como si llorar estuviera mal. Estoy generalizando, pero me da la impresión de que, antes, los actores se secaban las lágrimas más rápido, como solemos hacer en la vida. No recuerdo haber visto a alguien, en la vida cotidiana, dejar que sus lágrimas bajaran tranquilas hasta el final del rostro. No recuerdo haberlo hecho yo, ni siquiera estando solo. ¿Quién deja que las lágrimas recorran todo su rostro hasta el acantilado? Hoy nos fuimos para el otro lado: cry, cry, cry, please cry. Y abusamos de esos acercamientos a la lágrima que salta y hace, con toda la validación de la mirada íntima del primer plano, su recorrido triunfal.
La lágrima como signo de un logro—el fetiche de llegar.
Llegar a llorar.
Llegar.
Llegar a algo—lo que sea, algo.
Estética y pedagogía
Entonces, organicémonos con esta pregunta: ¿existe un paralelismo entre mi dilema como educador y lo que observo en el arte narrativo contemporáneo?
Siguiendo la línea anterior, voy a generalizar con esta síntesis: la ficción que más vende es la que promete resultados emocionales específicos: catarsis garantizada, identificación inmediata y polarizante (resonar con el héroe implica rechazar al villano), lágrimas en el momento justo, sentido empaquetado para que te vayas a casa con la sensación de que viviste algo profundo. Son ficciones que funcionan como productos semi-maquínicos de consumo emocional.
Desde lo grueso de La ballena hasta lo más refinado de Valor sentimental.
La hipótesis sería que esta misma lógica de la ficción mainstream se replica en el marketing de talleres creativos; como un círculo que se retroalimenta: la cultura del entretenimiento condiciona nuestras expectativas sobre qué debe «entregar» una experiencia, y luego esas expectativas definen cómo se vende, y practica, la educación creativa. Nos educamos para crear las películas que nos educan para esperar cierto tipo de educación—de las películas.
Un loop.
El cortocircuito de la historia humana.
A veces pienso que en el teatro debería haber una cláusula que permita al espectador pedir la devolución del dinero. Hace un tiempo me fui de una obra a la mitad y pensé que me gustaría, cuando estrene mi obra, ofrecer esa posibilidad de recuperar, en caso de no haber sido aprovechada, la inversión. Me pregunto si esa opción liberaría a los artistas de la presión por entretener o garantizar, mediante recursos fáciles, el valor de la experiencia. ¿Cómo sería el mundo si en todo intercambio de compra y venta existiera esa posibilidad de dar marcha atrás?
Nota: muchas garantías de devolución de dinero también descansan, pienso, en el hecho de que pedir la devolución implica, para el cliente, cierto coraje y que, probablemente, muchas personas no se animen a dar ese paso. De todas formas, tenemos que preguntarnos: cuando pagamos por una experiencia artística, ¿qué estamos pagando exactamente? Si la obra no nos gusta, ¿la experiencia no vale?
Cuando vendemos un producto, un servicio o una experiencia, es lógico que busquemos que el cliente quede satisfecho. Para satisfacer al cliente, llegamos a poner, en nuestras papas fritas, sustancias químicas nocivas que garantizan un placer veloz. Así como la satisfacción veloz del paladar y la emoción muchas veces atenta contra la salud a largo plazo (ver el negocio del azúcar), esa búsqueda de satisfacción veloz en el cliente atenta contra la naturaleza misma del arte. El arte no es, o no debería ser—no solamente, en todo caso—una golosina. Además de un entretenimiento veloz, el arte es también, y más bien, salud a largo plazo.
Porque el arte, ¿existe para generar satisfacción? ¿Hacemos y vemos arte para saciar una sed? ¿Una sed emocional? El arte, más que para satisfacer y saciar, ¿no está para corrernos de lugar, para dispersarnos y abrirnos, para multiplicar las posibilidades de nuestra sensibilidad?
Como dice Liliana Bodoc, está bien que la literatura no sea tan fácil de leer: “A cualquier jugador le interesa acrecentar y no disminuir el nivel de la dificultad.”
Tampoco se trata de fetichizar la dificultad—no estoy haciendo un elogio de las narrativas escarpadas, de las ficciones impenetrables, del arte así llamado críptico. Sobra aclarar, pero aclaremos: así como no todo lo accesible es superficial, no todo lo incomprensible es profundo.
Paul Valéry diría: lo más profundo es la piel.
Supongo que si lo que queremos es ganar dinero o perder peso, buscar métodos sencillos tiene sentido. Pero ¿tiene sentido en el arte? ¿Por qué nos la queremos hacer tan fácil en el arte? ¿Por qué las películas se parecen tanto? No es que sigamos contando las mismas historias, es que las seguimos contando de la misma manera.
De nuevo, no hablo de crear narrativas difíciles, rebuscadas o complicadas (de hecho, las más complicadas y retorcidas, como vemos en Inception, suelen ser, en el fondo, las más simplificadoras—todo se reduce a una idea); solo cuestiono la tendencia recurrente a las narrativas más simplificadoras—esas que se apoyan en la dicotomía bien-mal, esas que nos explican todo como si fuéramos nenes, esas que nos ayudan, demasiado, a emocionarnos, como si fuéramos piedras que necesitan ser golpeadas por dos horas de violín para poder, por fin, llorar.
Como si el porqué del arte fuera el alivio.
Si vemos talleres que prometen «sal transformado», «descubre tu voz única», «escribe la novela de tus sueños», podemos decir esto: son las mismas promesas de catarsis empaquetada que vemos en el arte narrativo más comercial. El dilema es: si rechazamos esas promesas, ¿cómo generar suficiente interés para sostener económicamente un proyecto? ¿Podemos, los humanos, protagonistas de nuestras propias vidas, interesarnos, a contracorriente de lo que proponía Gardner, por aquello que no nos beneficia ni perjudica de modo cuantificable?
Si hay talleres que prometen fórmulas para escribir mejor, me pregunto por los espacios para la reflexión profunda sobre el acto creativo. Existen, pero tal vez sean más difíciles de vender—de visibilizar. ¿Tendremos que contentarnos con niveles más bien bajos de visibilidad? Ojalá que no. Tiene que existir una manera, o acaso muchas, de vender experiencias no tan visiblemente útiles. Quién sabe. Tal vez todo esto se trate de algo muy personal, tal vez solo me estoy dando cuenta de que no sé vender mi arte.
Como sea, ojalá estas reflexiones abran algún tipo de diálogo.
El problema del valor
Cuando ponemos en suspenso los criterios convencionales de valor (premios, éxito comercial, métricas de engagement), queda la pregunta: ¿entonces qué cuenta como valioso? Cuando una película no te absorbe, o no moviliza emociones tan grandes (cuando no hay catarsis y llanto), ¿no vale?
¿Qué es el valor? ¿Qué es valorar?
Y sobre todo: ¿qué es el valor en el campo del arte?
De nuevo, como funcionamos tanto en modo supervivencia, es comprensible que busquemos medir los valores del arte con los instrumentos de medición de la supervivencia. ¿Qué logramos con tal obra? ¿Qué te produjo tal lectura? ¿Qué extrajiste de esa exposición? ¿Qué paquete de aprendizajes obtuviste en el encuentro con esa canción? ¿Cómo te impactó el movimiento de la bailarina?
Tal vez la pregunta por el significado del valor en el arte no tenga una respuesta, tal vez parte del valor de esta investigación esté precisamente en sostener esa pregunta abierta—y en crear espacios donde otros también puedan hacérsela. Tal vez, justamente, un espacio de reflexión sobre el fenómeno estético tenga que incluir esta conversación acerca del valor—acerca de cómo los seres humanos creamos y hacemos circular el valor.
¿Por qué, al narrar, recortamos la experiencia? ¿Por qué elegimos esto y no aquello? Las experiencias ¿tienen valor en sí? ¿O es nuestra atención e interés lo que da valor a la experiencia?
Mi duda sobre cómo valorar lo que hago, cuando lo que hago va (o parece ir) en contra de las corrientes dominantes, no tiene una respuesta fácil. Y quizás esa duda misma sea productiva; por lo pronto, me obliga a sostener una tensión incómoda entre la necesidad económica y la integridad artística, sin resolver esa tensión con fórmulas simples.
Mi película La ficción lleva un año golpeando puertas en el circuito de los festivales de cine. Con la persona que diseñó la distribución, le recortamos una hora pensando que así, durando dos en lugar de tres, sería mejor recibida. Por ahora fue enviada a unos 45 festivales y ninguno abrió sus puertas. Las razones pueden ser muchas. Razones estratégicas, comerciales, presupuestarias, etc. Una de las razones también debe ser estética: si bien la narración de la película tiene su linealidad, y hasta su momento final de reconciliación, la propuesta no está organizada para generar un efecto contundente, intenso y único en el espectador. La película no parece narrar algo tan importante.
Por otro lado, en mis talleres, no garantizo transformaciones ni prometo técnicas infalibles. Sí prometo preguntas que pueden resultar incómodas y exploraciones que no tienen un destino fijo. Prometo interés por la experiencia humana y el arte, prometo entusiasmo—mucho entusiasmo, ojalá contagioso.
Un espacio de contagio
Creo que en mis obras y en mis talleres ofrezco una visión deshechizante que tiene el poder de generar entusiasmo—una liberación de los constreñimientos de la mirada que puede generar, como suelen hacerlo las liberaciones, dolor y vitalidad.
Pienso que se trata de una propuesta honesta, pero comercialmente arriesgada. Tal vez en ese riesgo esté el punto: tal vez no esté mal resistirse a la lógica extractivista que convierte la complejidad del fenómeno estético en un producto consumible. De nuevo, no se trata de creerme especial. Como dije más arriba, y como me dijo una amiga, varias veces, no somos especiales, sino específicos.
La tensión entre arte y mercado es antigua y ya se ha dicho mucho sobre ella. Una síntesis brillante la encuentran en el artículo No trouble with movies, del director de cine Andrew Bujalski. Si bien creo que el arte y el mercado tienen un diálogo complejo, no creo que se trate de un diálogo imposible. Tal vez el arte sea uno de los productos/experiencias más difíciles de valorar en términos sociales, y de ahí la necesidad de generar contextos de valoración colectiva, como lo son los premios. Los premios, entre otras cosas, son acuerdos colectivos sobre lo que vale más. Como bromeaba, y no, Juan Pablo Vilches en el podcast Civilcinema, los Oscars existen para que la industria sepa cuánto pagar a los actores al año siguiente.
Si hasta hace unos pocos cientos de años las imágenes tenían una función religiosa y respondían a las jerarquías sociales de distribución de poder (esculturas para llegar a dios, pinturas para reconocer a los reyes), ¿cómo valoramos las imágenes, se pregunta Boris Groys, cuando el arte se seculariza? Una respuesta clara y contundente: el dinero. Si bien nos puede costar admitirlo, cuando un cuadro tiene un precio más alto, tendemos a mirarlo con mejores ojos. Cuando en el afiche dice “nominada al Oscar” o cuando en la portada dice “premio Nobel”, algo nos pasa. El símbolo de los festivales de cine que usan en los posters de las películas que entran es, como la corona del César, el de los laureles: consagración, victoria, legitimidad cultural, distinción y certificado, linaje antiguo y serio par un entretenimiento de feria popular, el laurel como operación simbólica de competencia y prestigio, casi una ceremonia de coronación imperial.
La hipótesis, en otras palabras, es que nos cuesta valorar las experiencias cuyo valor no podemos medir. Nos cuesta valorar lo incierto, lo que no nos da un beneficio claro y certero. Pero que cueste no significa que sea imposible. Pensarlo como imposible, por lo menos en mi caso personal, implica aislarme en una idea de pureza que en el fondo puede ser una forma de protegerme del rechazo.
¡Ay, el rechazo!
¿Será este artículo una pura racionalización filosófica y sofisticada del hecho simple y doloroso de que no sé vender? ¿Será que simplemente no me animo a prometer algo que, en el fondo, sé que sí puedo prometer? ¿Será miedo al rechazo disfrazado de integridad artística?
Ojalá no se entienda que pienso que la profundidad y la integridad artística necesitan del aislamiento, o que el mercado es corrupto y que vender equivale a venderme. Tal vez, de nuevo, la clave esté en la diferencia sutil entre promesa y seducción.
Promesa y seducción
Digamos que la promesa es una invitación. Cuando invitamos a alguien a una fiesta, en algún nivel le estamos prometiendo diversión. Si invito a la gente a mi obra, en algún nivel estoy prometiendo que van a transformarse, o a llevarse algo, al menos a entretenerse un rato. Tal vez la cláusula de devolución del dinero, de la que hablaba más arriba, pueda ser también una forma de no hacerme cargo, de no valorar lo que estoy dando, de cubrirme, de anticiparme, de defenderme de antemano.
Promesa no es resultadismo barato. Invitación clara no es manipulación emocional. Valorar mi trabajo no es venderme. La diferencia entre seducción y promesa tal vez solo se trate de la diferencia entre la frase “ven a mis talleres que saldrás profundamente transformadx” y la frase “en mis talleres encontrarás un espacio de exploración que puede ayudarte a transformar tu mirada.”
Tal vez se trate de la diferencia entre «aprenderás a escribir bien» y «des-hechizarás tu mirada sobre la ficción.» Porque más que vender certezas, tal vez se trate de vender preguntas, exploraciones y profundidad—curiosidad.
Volviendo a mis propuestas, pienso que el valor también puede estar en crear espacios donde la incertidumbre sea productiva, donde la ausencia de respuestas definitivas abra posibilidades narrativas nuevas. Espacios donde las creadoras puedan explorar la tensión entre lo que el mercado demanda y lo que sus proyectos realmente necesitan o piden.
El flyer diría, entonces: te invito a perderte.
Te invito a descansar de la certeza del mundo. Te invito a des-hechizarte de la idea de que las cosas deben ser de una manera.
¿Será eso?
Prometo que tu mirada sobre la ficción se va a transformar. Prometo que vas a ver, en las películas, cosas que antes no veías. Prometo que tu escritura va a profundizarse. No prometo cuánto ni exactamente cómo. No prometo «resultados en 3 meses.» Pero sí prometo experiencia valiosa. Prometo preguntas que abren. No resultadismo barato, sino una invitación clara a una profundidad real.
Después de todo, las mejores ficciones no nos tranquilizan con certezas empaquetadas. Nos dejan con preguntas que resuenan mucho después de terminada la experiencia. Más que alivio, desconcierto.
Si eso es así, ¿por qué los talleres sobre ficción deberían ser diferentes?
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